ESCENA I
El bosque sagrado, delante del templo. Los guerreros regresan de una gran cacería y Solor, el más noble de todos, se une a ellos. Solor reclama que le dejen solo, para así orar ante la Llama Sagrada; pero, una vez que han partido los guerreros, Solor pide al fakir Magdaveya que organice un encuentro con Nikiya, bayadera del templo. Los sacerdotes y el Gran Brahmán llegan y ordenan a Magdaveya que reúna a los otros fakires, con el fin de preparar la Llama Sagrada para las inminentes celebraciones. Las bayaderas hacen su aparición, entre ellas Nikiya, que ha sido elegida para alcanzar el rango de la gran bayadera. El Gran Brahmán, fascinado por su belleza, le declara su amor; pero ésta le rechaza al ser él un hombre de Dios. Las ceremonias comienzan y las bailarinas llevan agua a los fakires. Magdaveya comunica a Nikiya los deseos de Solor. La joven consiente, pero el Gran Brahmán advierte esa conversación y comienza a sospechar que la joven guarda algún secreto. La ceremonia finaliza y los asistentes retornan al templo. Magdaveya aconseja a Solor que se oculte en el bosque para esperar a Nikiya. Cuando ésta llega, ambos jóvenes se juran amor eterno ante la Llama Sagrada. Sin ser visto, el Gran Brahmán observa desde el interior del templo y espía a los amantes. Cuando ellos se separan, el Gran Brahmán, furioso, invoca a los dioses para que Solor sea destruido.
ESCENA II
Una sala del palacio Los guerreros son invitados a palacio para rendir homenaje a Solor. El Rajá Dugmanta anuncia que, en recompensa por el valor del joven, le entregará a éste la mano de su hija Gamzatti en matrimonio. Al serle presentada, Gamzatti se retira el velo y Solor queda deslumbrado ante su belleza. A pesar de estar unido a Nikiya por un juramento, el joven no puede resistirse a su encanto ni rechazar el ofrecimiento del Rajá. La fiesta comienza con la llegada del Gran Brahmán que revela al Rajá los lazos que existen entre Solor y la bayadera. El Brahmán supone que el Rajá eliminará a Solor. Sin embargo, para su sorpresa, el propósito del gobernante es dar muerte a Nikiya. Gamzatti, escondida, escucha toda la conversación. Decide entonces encontrarse con Nikiya y trata de persuadirle para que abandone a Solor. La bayadera, desesperada, intenta herir a Gamzatti, pero es detenida por su aya. Nikiya huye y Gamzatti, al igual que su padre, decreta la muerte de la bayadera.
ESCENA III
El jardín del palacio Se anuncia un gran festín para celebrar el compromiso entre Gamzatti y Solor. El Gran Brahmán impulsa a Nikiya a bailar en la ceremonia, en su baile ella expresa el dolor de su amor por Solor, del cual no puede apartar su mirada. El aya de Gamzatti le entrega una cesta con flores, diciéndole que es un presente de Solor. Pero entre las flores se oculta una mortal serpiente, enviada por Gamzatti y el Rajá. El áspid muerde a Nikiya, cuando ésta se dispone a oler la fragancia de las flores. El Gran Brahmán le ofrece un antídoto, pero cuando ella ve a Gamzatti y a Solor juntos lo rechaza y muere.
[Pausa]
ACTO II
Aposentos de Solor Desesperado por la muerte de la hermosa bayadera, y bajo la influencia del opio, Solor ve a Nikiya en el Reino de las Sombras, muerta y multiplicada su imagen por espectros de bayaderas. Junto a ella, Solor evoca su danza ante la Llama Sagrada. El guerrero continúa atrapado por la fascinante visión de Nikiya cuando hacen su aparición sus compañeros para prepararle para la boda.
[Pausa]
ACTO III
El templo Bajo la sombra del Gran Buda, un ídolo de bronce danza mientras el Gran Brahmán y los sacerdotes preparan la ceremonia nupcial. Los novios hacen su entrada rodeados de bayaderas, que ejecutan una danza ritual: símbolo de la Llama Sagrada
que brilla ante el templo. El Rajá, Gamzatti y Solor bailan, pero el guerrero es continuamente asaltado por la visión de Nikiya. Durante las danzas aparece misteriosamente un cesto con flores, idéntico al que provocó la muerte de la bayadera; Gamzatti, aterrada y atormentada por la culpabilidad, solicita a su padre que apresure la ceremonia. El Gran Brahmán pronuncia los ritos sagrados, en medio de la indecisión de Solor. Los dioses, furiosos, desencadenan su venganza: el templo y todos los presentes son destruidos. Las almas de Nikiya y Solor se unen, finalmente, en un amor eterno.
Sobre esta producción y con motivo del estreno del Corella Ballet en el Real queremos compartir con vosotros el artículo de Antonio Alvarez Cañibano Director del Centro de Documentación de Música y Danza que escribió con motivo del estreno en el Teatro Real del Corella Ballet Castilla y León el 4 de septiembre de 2008 este maravilloso artículo:
"El estreno madrileño de La bayadera, en el Teatro Real, es todo un acontecimiento por dos motivos muy especiales. El primero de ellos es que se pone en escena –en una versión que Natalia Makarova lleva madurando, desde hace décadas, con destacadas compañías americanas y europeas–uno de los títulos clave del repertorio romántico; lo que supone normalizar el conocimiento y la interpretación en nuestros escenarios de obras fundamentales de dicho repertorio. El segundo motivo, más allá de lo meramente anecdótico, es el de homenajear –a dos años del centenario de su muerte– la memoria de una figura clave para la historia de la danza, y que en el Madrid de los años 40 del siglo XIX fue aclamado como virtuoso bailarín. El público de la capital llenaba las funciones del Teatro del Circo para ver al joven Marius Petipa quien, como solista o con la bailarina Guy Stephan, hacía las delicias de los aficionados en los títulos como Giselle, La jolie fille de Gand, La Peri y La Esmeralda, entre otros.
“…¿y quién eres tú? – Bayadera,
y ésta es la casa del amor…”
Johann Wolfang von Goethe.
El dios y la bayadera (estrofa 2ª, versos 7-8)
La figura de la bayadera (bailadeira), que aparece ya desde el siglo XVI en los relatos y crónicas de las colonias portuguesas en India (Sebastião Rodolfo Dalgado: Glossário Luso-Asiático, Coimbra, 1919-1921), evocaba un potente exotismo que pasó inmediatamente a la literatura occidental. Estas bailarinas, vinculadas a los templos donde interpretaban sus cantos y danzas en determinadas ceremonias –también contribuían a su mantenimiento con lo que ganaban a cambio de ofrecer sus favores sexuales–, se presentaban a los ojos de los artistas europeos con toda su carga de misteriosa sensualidad y misticismo trágico. En general, aparecen relacionadas con dioses y príncipes, quienes quedan prendados de su belleza y su arte. La relación amorosa de las bayaderas con estos personajes, de un estamento superior, acaba casi siempre de forma trágica, como la consumación de una especie de sacrificio.
En el conocido poema de Goethe Der Gott und die Bajadere: indische Legende (1797) –puesto en música por varios autores, entre ellos Franz Schubert–, es la propia divinidad quien se presenta, como un joven viajero, ante la bella bailarina; a la mañana siguiente, después de una noche de amor, cuando la bayadera descubre aquella forma humana sin vida, se arroja sobre el fuego sagrado, pero el dios, compasivo, la toma en sus brazos y asciende con ella al cielo. Otra obra, con el mismo título y argumento, que alcanzó gran notoriedad en toda Europa fue Le Dieu et la Bayadère ou La Courtisane amoureuse, ópera-ballet en dos actos, con música de Auber y coreografía de Filippo Taglioni, estrenada en la parisina Opéra-Comique el 13 de octubre de 1830, con la famosa Marie Taglioni en el papel principal de Zoloé.
Entre los escritores franceses del siglo XIX, este personaje ocupa una parte central en su visión del oriente místico y personifica, de forma muy especial, el exótico “otro” femenino (Dhana Underwood. “La Bayadère: la femme représentée et la femme représentante de l’Inde coloniale au XIXe siècle” en International Journal of Francophone Studies, vol. 5, nº 2, 2002). Théophile Gautier fue uno de estos autores a quien la lejana India atraía de forma especial –también fue, no lo olvidemos, un conspicuo y apasionado crítico de danza–; en su artículo “Les bayèderes” (en Caprices et zigzags, París, 1852) expresa las emociones que le suscitaron los bailes de unas auténticas bayaderas, en una función privada en París, y donde conoció a la hermosa Amani. En su texto, comienza evocando un romántico y exótico ambiente: “La sola palabra bayadera despierta en mi cerebro las más prosaicas y las más burguesas, una idea de sol, de perfume y de belleza […] la imaginación se pone en marcha, soñando pagodas recortadas sobre la luz del día, ídolos monstruosos de jade o de pórfido, caravanas con techos de bambú, palanquines envueltos en mosquiteros y elefantes blancos cargados de torres bermejas; se siente como una especie de deslumbramiento luminoso, y se ve pasar a través de la blonda ahumada de los pebeteros las extrañas siluetas de Oriente”; Gautier no oculta la carga erótica cuando describe a la principal de las bailarinas:
“Amani puede tener dieciocho años, su piel se parece, por el color, a un bronce florentino –un matiz oliváceo y dorado a la vez, muy cálido y muy dulce, que no tiene ninguna relación con el negro de los negros ni con el moreno de los mulatos; un matiz leonado como el oro, que recuerda ciertos tonos del pelaje de las ciervas o de las panteras–; al tacto, esta piel es más sedosa que un papel de arroz y más fría que el vientre de un lagarto […] los ojos son de una belleza y de un brillo incomparables, se diría que son dos soles de azabache rodando sobre cielos de cristal, es una transparencia, una limpidez, un brillo suave y aterciopelado, una languidez extática y voluptuosa de la que uno no se puede hacer una idea […]”; después de detenerse en los vestidos, ajuares y joyas de las bailarinas, describe los instrumentos musicales y los rasgos e indumentaria de los músicos; de las danzas que interpretaron, le llama la atención, sobre todo, lo que denomina le pas des colombes: “después de la danza de las palomas, la troupe se retiró dejando tras de si un dulce perfume de ámbar y sándalo […]”. Años más tarde, Amani se suicidaría en Londres, haciendo realidad el destino trágico que las bayaderas presentan en la literatura occidental (Binita Mehta. Widows, Pariahs, and Bayadères: India As Spectacle, Bucknell University Press, 2002).
A través del libreto que escribió para el ballet-pantomima Sacountala–parece que en homenaje a su adorada Amani– Gautier dio a conocer al público parisino su versión del drama homónimo de Kalidasa. Este ballet, con música de Ernest Reyer y coreografía de Lucien Petipa –hermano mayor de Marius y virtuoso bailarín–, se estrenó en el Théâtre Impérial de l’Opéra, el 14 julio de 1858, con gran éxito de crítica y público (T. Gautier. Sacountala, ballet-pantomime en deux actes, tiré du drame indien de Calidasâ, París, 1858). Ya en 1853 el compositor austriaco Karl Freiherr von Perfall (1824-1907) había estrenado en Múnich su ópera Sakuntala, lo que nos da idea de la difusión que, a través de diversas traducciones, habían alcanzado las obras de Kalidasa en Europa, años antes de que Marius Petipa estrenase, con música de Luwdig Minkus y libreto de Sergei Khudekov “su” Bayadère, en San Petersburgo, el 4 de febrero de 1877. De todas estas obras escénicas ambientadas en India, y que seguían la moda de lo exótico entre los románticos europeos, es quizás el ballet de Marius Petipa –a través de diversas versiones y reposiciones– la única que ha llegado hasta nuestros días.
“…esta tierra soleada y feliz…”
Marius Petipa. Memorias
De los casi tres años que trabajó en Madrid y en algunas ciudades andaluzas, Petipa guardó –además de unos entrañables y novelescos recuerdos– un perfeccionamiento y un aprendizaje que maduraría plenamente en su definitiva y brillante etapa rusa. No es casual que el primer ballet importante que crea en San Petersburgo, en enero de 1855, sea precisamente La estrella de Granada y donde no podría menos que evocar, desde el frío de la capital de los zares, el perfume estilizado de un país cuyas danzas llegó a conocer a la perfección. Siendo ya un coreógrafo consagrado –recuerda Marius Petipa en sus Mémoires, escritas en francés en 1904 y publicadas en 1906 en ruso, (reed. y trad.de Galia Ackerman y Pierre Lorrain, Actes Sud, 1990)–, durante las funciones del estreno de la ópera Carmen en 1882, en San Petersburgo, aprovechando su ausencia por enfermedad, la dirección del teatro quiso sustituir la coreografía que él había ideado por otra más española que parecía “más bien un baile chino“; situación por la que se vio obligado a defender su “auténtico fandango”, entre otros pasos de su creación, ya que –se queja amargamente Petipa– “así, obstinándose en quitar los que yo había compuesto, no se quería comprender que de ninguna manera se trataba de una fantasía mía: era baile nacional auténtico que yo había estudiado en el mismo Madrid“.
Con veintiséis años recién cumplidos llega el joven Petipa a la capital de España, contratado por el banquero Salamanca para actuar en el Teatro del Circo del que era empresario. Con un sueldo anual de 12.000 francos, función de beneficio y dos meses de permiso –según nos cuenta en la citada autobiografía– entra a formar parte de la compañía francesa de ballet que encabezaba, como primera bailarina, Marie Guy Stephan. Aunque algunos de sus biógrafos dan la fecha de 1845, la primera noticia fiable que hemos podido encontrar de su llegada a Madrid nos la proporciona el Diario de Madrid: “Teatro del Circo.– 24 de Junio de 1844, a las ocho y media de la noche. Gisela o Las Wilis. Gran baile fantástico en dos actos. En el que tendrá el honor de presentarse por primera vez el señor Mario Petipa, desempeñando en este baile el papel de Lois que por esta vez le ha cedido el señor Ferranti.” Esta escueta noticia nos informa de que –como ocurre tantas veces en la historia de la escena– no apareció en las tablas madrileñas como primer bailarín de la compañía, sino por una sustitución, en el principal papel masculino de Giselle. Aunque Petipa se va integrando paulatinamente, con apariciones secundarias, en las funciones del Teatro del Circo, su éxito fue inmediato como lo prueba el que después del estreno madrileño, el 2 de julio de 1844, de La linda Beatriz (La jolie fille de Gand, importante título de Albert Saint-Georges que se había estrenado en París, en 1842, con la participación de su hermano Lucien), la calcografía de música de León Lodre, que tenía su establecimiento de venta en la Carrera de San Jerónimo, anuncia entre sus partituras: “Música del Baile La Linda Beatriz. Verdadera Polka, bailada por la señora Stephan y el señor Petipa, arreglada para piano a 3 rs. para guitarra o flauta a 2 rs.”; estos arreglos se vendían inmediatamente entre los filarmónicos madrileños y se reservaban, hasta este momento, a las piezas de más éxito que los divos de la ópera italiana interpretaban en los teatros de la ciudad.
La popularidad del joven bailarín fue en aumento, llenando el teatro a diario. A ello debió de contribuir, además de su arte, cierto escándalo que se organizó durante la representación del ballet Ondine, como nos relata de forma un tanto novelesca el propio Petipa: “En un pas tyrolien de carácter que interpretaba junto con la señora Guy Stephan, el bailarín le pide un beso a su partenaire, pero recibe un rechazo […]. El tercer intento ablanda a la dama, que expresa su consentimiento. Yo, muy en mi papel, aprovecho el permiso recibido, con tanto realismo en la representación que hasta los seguidores de la escuela de Stanislavski hubiesen quedado satisfechos. De vuelta a bastidores, terminado mi paso, me encontré cara a cara con el jefe de la policía madrileña, que había abandonado su palco para advertirme de la prohibición más estricta de besar a las damas en escena. Mientras escuchaba humildemente la reprimenda de su excelencia, la sala aplaudía frenéticamente y exigía ¡bis!, ¡bis!”; al momento, con el permiso del señor Salamanca, la pareja vuelve al escenario y, ante un silencio expectante, Petipa vuelve a besar a su compañera de baile, esta vez doblemente, ante el regocijo del público que miraba con ironía hacia el palco de la policía. El entusiasmo de los asistentes fue unánime con un estallido de aplausos y la cólera del comisario no se hizo esperar, ordenando a Petipa que se cambiase inmediatamente pues estaba arrestado. Gracias a la intervención de Salamanca el bailarín se libró “de conocer los improbables encantos de los calabozos españoles” comenta con ironía en el citado texto.
Durante una exitosa gira por Andalucía Petipa, siempre en compañía de Guy Stephan, fue aclamado en ciudades como Sevilla –allí, al igual que en Madrid, causaron sensación con Giselle y el “Vals de la locura”–, y tuvo ocasión de sorprender a los presentes con su impecable manejo de las castañuelas, mientras bailaba el fandango vestido de majo, en la feria de Sanlúcar de Barrameda.
Una vez de vuelta en la corte, la compañía se mantuvo en cartel durante meses, llenando el teatro casi a diario con los títulos más conocidos. Dado que a finales de 1846 no aparece el apellido Petipa en ninguna de las programaciones de los teatros de Madrid, es más que probable que sucediese otro episodio romántico y novelesco, con duelo incluido, que le hizo salir precipitadamente para Francia.
Al parecer –y siempre según sus Mémoires–, mantenía una arrebatada relación amorosa con una joven aristócrata española y una noche, cuando Petipa se disponía a trepar hasta el balcón de su amada, fue sorprendido por el prometido de ésta –que resultó ser un noble francés, secretario de la embajada en Madrid– y retado a pistola.
En el duelo, donde participó como padrino hasta el duque de Alba, resultó herido el marqués francés y Petipa, a pesar de la imagen de “héroe” que, según él, se había granjeado y sus éxitos en el teatro, tuvo que abandonar la ciudad por la presión y las intrigas de la embajada francesa.
La presencia de Marius Petipa en Madrid contribuyó, sin duda, a fomentar la afición por el ballet en el principal coliseo de la ciudad y fue, junto con otros coreógrafos y bailarines, un elemento imprescindible en la recepción del repertorio romántico en España."
Antonio Álvarez Cañibano sep. 2008
Director del Centro de Documentación de Música y Danza
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